Boutros Romhein

Nasce nel 1949 in Siria.

Nel 1983 si trasferisce a Carrara e intraprende un percorso di studi di sultura presso l'Accademia delle belle arti, dove si diploma nel 1986.

Nel 1990 fonda lo studio di scultura Arco Arte, a Carrara, dove dà inizio ai suoi workshop e mostre permanenti, presso il quale inoltre gestisce corsi di scultura.

Nel 1996 ottiene la cittadinanza italiana

Boutros Romhein.

Il corpo e l’anima della scultura

Nicola Micieli

Tra la vicenda scultorea e quella umana di Boutros Romhein non c’è soluzione di contnuità. Intendo dire che l’una trapassa nell’altra senza apprezzabili stacchi o scarti. Si registra una puntuale corrispondenza sia delle fasi e dei momenti in cui le due dimensioni interagenti si concretano, sia dei valori che esse perseguono ed esemplificano nella traduzione simbolica dell’opera. Ogni episodio di un certo rilievo della vita privata di Romhein, quando non sia determinato in linea diretta dall’esercizio della scultura, è comunque in qualche modo connesso al suo statuto materiale e, ancor più, rimanda alla sostanza del suo farsi, tramite le figure specifiche dell’espressione artistica, visione del mondo e possibilmente poesia.

Romhein ha con la scultura un rapporto di reciprocità spontaneo e appagante ancora oggi, dopo decenni di frequentazione. Ad essa egli continua ad affidarsi come al luogo della propria identità; suo tramite realizza, oggi che è uomo maturo, le medesime aspirazioni di quando adolescente, a Damasco, cominciava a misurarsi con la materia da plasmare. La scultura lo ha senza dubbio ripagato. Egli può affermare di averla non di rado partecipata come in simbiosi, quando gli è accaduto di esprimersi nella pienezza dello stato di grazia. Uno stato che va guadagnato, beninteso, poiché la grazia non è dono gratuito! Non sono poche le opere nelle quali si avverte che le forme plastiche sono scaturite dalle mani dell’artista come sgorgando da una polla montana, tanta è la naturalezza del loro fluire, pur nel rigore estremo della forma, nel controllo impeccabile della partitura.

C’è stata una sorta di esclusività nella concentrazione di Romhein sulla scultura e i suoi più immediati dintorni. Ciò non dipende solo dal modo totalizzante di intendere il “mestiere” di scultore, per lui equivalente al “mestiere di vivere” in cui, su altro registro espressivo e con diverso e più critico sentimento dell’essere, Cesare Pavese faceva consistere il “mestiere di scrivere”. La pratica ovvero il laboratorio materiale della scultura, che Romhein non delega ad aiuti se non per la sgrossatura dei grandi blocchi, certamente assorbe molta parte della sua giornata. Cosa che non gli consente soverchi altri impegni, che non siano ad essa riconducibili anche per via culturale. Ma il mestiere non spiega tutto, non esaurisce il senso della dedizione di Romhein alla scultura. A quel particolare “spaccato” della vita – e del sogno, della visione di un altrove da raggiungere su cui si fonda il progetto della vita – nel cui processo di formazione possiamo scorgere la matrice di ogni altra arte, in quanto primordiale manipolazione della materia informe e mitico atto generativo, se l’uomo stesso vi ebbe corpo e figura e destinazione, nell’ordine biblico della creazione.

Il fatto è che il mestiere di scultore è il modo di essere di Romhein: la ragione pratica e ideale della sua esistenza e, a un tempo, la giustificazione del modo, o dello stile, in cui egli vive la quotidianità, escludendo ogni posa esibizionistica e artificio da esteta, atteggiamenti che contrasterebbero con la discrezione e il riserbo del suo carattere e la sincerità della sua ispirazione di artista. La scultura è piuttosto il luogo nel quale egli elabora le emozioni e i pensieri e proietta le visioni dell’immaginario. Lo fa con la massima naturalezza, che non vuol dire senza fatica anche materiale, sapendo che quel composito suo mondo interiore deve rendersi visibile e farsi parola attraverso la forma plastica e l’articolazione dei volumi nello spazio. La scultura, ecco!, è il luogo non retorico della parola, ossia della comunicazione con le poche o molte sensibilità disposte ad ascoltarla, se non mentono – e non mentono – le brevi riflessioni e le essenziali immagini verbali con le quali, da me sollecitato, Romhein ci consegna la sua idea della scultura e, in breve, la sua poetica. Mi limito a citarne una, che vale per tutte:

«Con i pensieri, nelle mie sculture riverso i momenti della mia vita, i fili della mia storia tradotti in armoniche forme marmoree e che dialogano con la sensibilità di chi le guarda».

Sulla scorta di questa e delle poche altre dichiarazioni – davvero prive di prosopopea – qui pubblicate, prescindendo dai contenuti e dai temi che come scultore Romhein ama trattare, sottesi che siano o resi espliciti nei titoli, non sarebbe arbitrario leggere in filigrana, nei più sommessi passaggi delle sue partiture, i moventi, gli snodi, le modulazioni narrative di un’esistenza i cui episodi salienti, al filtro della sensibilità e della memoria, si fanno forma plastica e metafora visiva.

Le opere di Romhein, più che di altri scultori a lui prossimi per tipologia linguistica e area di appartenenza espressiva, mi paiono possedere, insomma, la trasparenza di scrittura del diario intimo. Un diario, peraltro, esente da intimismi di maniera, ripiegamenti sentimentali o solipsismi da confessionale. Non penso di forzare il senso dei “testi” scultorei, né di ridurne la portata esemplare di messaggio ad ampio ventaglio interpretativo, rivolto a chiunque voglia rendersene partecipe per via simpatetica, se li assimilo alle pagine rarefatte di una storia personale, appunto. Nella quale non è agevole stabilire dove e sino a qual punto agisca la riflessione e dove il sentimento, distinguere l’immagine poetica nella quale l’artista sigilla un pensiero, dal moto plastico in cui delicatamente traduce l’effondersi di un’emozione.

Sintomatico, a questo proposito, mi sembra il fatto che Romhein non abbia l’abitudine di porre mano alla scultura, quella che il suo occhio mentale ha immaginato e come intravisto nel blocco prescelto, avendo predisposto un disegno, anche solo di massima, della figura o della conformazione che dovrebbe assumere. Nemmeno provvede a eseguire un progetto figurale e tecnico adeguatamente circostanziato e analitico, quando si tratti di opere di grande respiro destinate ad ampi spazi privati o contesti pubblici, quali Romhein ha realizzato in buon numero e collocato in giro per il mondo. Al contrario, egli è solito intervenire sul marmo alla prima, senza filtri o mediazioni di schemi intellettuali: si lascia guidare, per così dire, dallo spirito della materia che circola nelle fibre del legno, che abita le vene del marmo e ne fa cantare la struttura minerale al battere del mazzuolo sullo scalpello.

Romhein sa porsi in ascolto della voce sommersa della materia, nella quale anche per lui, come per Michelangelo, la scultura si cela già formata, data in potenza. Il disegno preliminare serve a poco, in quanto occorre intuire la preesistenza della scultura nel suo ricetto marmoreo, e adoprarsi a disseppellirla, per così dire, a farla materialmente “venire alla luce” di scalpello, per farla rinascere grazie alla virtù rivelatrice della luce, appunto, ogni volta che uno sguardo vi si posi. Nella lettura delle opere di Romhein è di primaria importanza, sul piano sia percettivo che semantico, intendere il ruolo di quella sua luce per lo più insinuante, che scivola sulla materia e gradatamente sfuma secondandone i flessuosi andamenti, onde svelarne l’intima sommessa animazione, direi quasi il respiro.

Questa maieutica della forma scultorea affidata alla luce, questa metafora dell’avvento alla luce – e l’annuncio e la rivelazione della sacralità della vita nel manifestarsi della bellezza – mi sembra espressa con la massima evidenza laddove dal blocco, come per lievitazione e gemmazione della materia, vanno enucleandosi e affiorando e definendosi vere e proprie presenze già incluse nel corpo marmoreo. Sono animule o embrioni di singole figure o gruppi, delle quali sovente Romhein delinea i volti, talora profilandoli a pieno campo sino a farne il tema plastico centrale della scultura.

Con il procedere del lavoro di scavo, solo la verifica di quanto mano a mano va emergendo, suggerisce all’artista il modo da tenere, la strategia acconcia per seguitare e condurre in porto l’impresa di liberare del sovrappiù la forma latente, che ormai traluce con sufficiente chiarezza quale la mente l’aveva prefigurata. Mai abbastanza liberata, tuttavia, da approdare al grado della perfezione, poiché l’assolutezza è uno stato inarrivabile ai mezzi umani, limitati quanto a capacità sia di rilevamento sia di restituzione figurale, e penso alla dichiarata impossibilità di Dante a rendere, nella sua quanto mai affinata, ma pur umana parola poetica, l’intuibile perfezione della forma divina.

La scultura assumerà in corso d’opera, dunque per graduale approssimazione all’idea originaria, il confacente assetto strutturale e quella compitezza ed eleganza della forma che trovo connaturale all’artista, e mi par costituire un tratto distintivo del suo stile. Raffinatezza alla quale Romhein inclina, a mio avviso, in ragione non tanto d’un gusto acquisito nel tempo, quanto per una sorta di proprietà genetica, ovvero di lascito originario della civiltà alla quale egli appartiene per nascita, avendola assimilata negli anni della sua prima immersione formativa nella cultura letteraria e artistica della Siria.

L’eleganza complessiva della forma, data sempre nella misura della discrezione, e la finezza delle soluzioni scultoree appaiono qualità intrinseche alle opere di Romhein. Possiamo osservarle e apprezzarle specialmente nella resa dei dettagli di queste partiture – invero curatissime al pari di gioielli – nelle quali non si danno parti neutre o aree servili sommariamente trattate. A conferma, prendendo in esame l’oblungo Autoritratto del 2000, basti osservare quanto formalmente preziosa risulti la scaglia marmorea che Romhein ha lasciato al vivo della grana minerale. Quella cristallina irregolarità rende ulteriormente affinata la purezza del volto e rimanda, come credo, all’indefinito e persino alla celata asperità del profondo, che nella luminosità del volto non tralucono.

Non parlo di eleganza e di raffinatezza in modo superficiale e in termini generici, per la scultura di Romhein. Intendo piuttosto dire che quelle qualità formali denotano un vero e proprio esprit de finesse, al quale si deve l’avvertimento del levitare dei piani e delle forme entro gli ideali e irregolari recinti geometrici in cui gli impianti si inscrivono. Ripeto dunque che esse vanno lette come peculiari a un linguaggio e a uno stile che mai scadono nel formalismo sterile della cifra, perché appartengono alla cultura di base dell’artista e, vorrei dire, alla sua “scrittura” scultorea, che pur deve qualcosa al grafismo e alla decorazione araba.

La biografia – personale e artistica – di Boutros Romhein appare sin qui scandita in due tempi o stagioni di durata pressoché equivalente. La prima delle quali poteva dirsi conclusa nel 1983, quando il giovane artista si insediava in pianta stabile a Carrara. In precedenza egli aveva trascorso nella nativa Siria gli anni dalla nascita (1949) sino al 1975. Aveva quindi preso a viaggiare soggiornando, per periodi più o meno lunghi, in Italia e in diversi Paesi europei. Si era recato ovunque lo portassero le necessità contingenti e le occasioni non effimere della scultura: esposizioni personali e collettive, prime committenze, incontri e frequentazioni artistiche. Il seguito e gli intrecci delle esperienze e degli eventi vissuti da giramondo, mentre gli confermavano l’autenticità e la tenuta della sua vocazione artistica – invero da Romhein mai messa in dubbio – costituirono anche la vera palestra di verifica e di consolidamento della sua personalità in divenire.

In Siria, conclusi gli studi classici, Romhein si avviava sul campo, presso un atelier di Damasco, alla prima conoscenza formativa delle tecniche e dei materiali scultorei, che poi doveva perfezionare nella sezione scultura dell’Accademia di Belle Arti di Carrara, dove si iscrisse nel 1983, appunto, diplomandosi quattro anni dopo. Ricordo, per inciso, che subito fuori l’abitato di Carrara, sull’erta via che porta a Colonnata e ai giacimenti marmiferi, Romhein ha ormai da tempo casa e laboratorio. Li ha realizzati negli edifici preesistenti e nei modesti slarghi di una stretta valle – già antico bacino di raccolta delle acque montane, dove dall’Ottocento ha operato una grande segheria oggi dismessa – che, con opportune integrazioni, egli ha mirabilmente recuperato e adattato all’uso. Qui egli scolpisce in proprio, a scala anche monumentale come nel ciclopico Angelo annunciante da poco compiuto, e tiene corsi di scultura, frequentati da giovani di tutto il mondo, nel laboratorio Arco Arte che a suo tempo ha fondato, e che dirige con la collaborazione del fratello Lutfi, lui pure scultore.

Tra la Siria e l’Italia, nell’arco del ventennio circa trascorso dal primo apprendistato nella “bottega” di Damasco, dove a quattordici anni già aveva studio e abitazione, attraverso la successiva conoscenza diretta e il protratto e proficuo contatto con la scultura europea, Romhein ha delineato la propria sintassi scultorea e messo a punto le molteplici modalità d’uso del linguaggio. Una sintassi che nel proseguo non ha subito sostanziali modifiche, per quante declinazioni e variazioni formali e stilistiche gli abbia suggerito e dettato, nel tempo, la ricerca di diverse soluzioni alla specificità dei temi di volta in volta affrontati. Una sintassi plastica che si colloca nell’alveo della tradizione moderna – segnata da Brancusi, da Arp, da Moore, dal nostro Viani – ossia tra derivazione biologica e riduzione sintetica ovvero astrazione della forma. Alla quale Romhein ha assegnato una particolare valenza simbolica e garantito la pulizia e l’eleganza di cui si è detto, caratteristiche, queste, nel proseguo mai smentite, anzi rafforzate a un più maturo, direi affinato grado di elaborazione della materia, nel ricco campionario dei temi affrontati e delle soluzioni formali di volta in volta adottate per meglio renderne lo spirito e il senso.

Peculiare della prima stagione è stata la predominanza del legno sui materiali lapidei. Romhein aveva saggiato anche la pietra durante gli anni giovanili in Siria e, naturalmente, le escursioni europee, ma ad essa si consacrerà in modo definitivo dopo il 1983, specie nelle varietà dei marmi candidi e sonori nei quali spesso inserisce lamelle di vetro. Assumo idealmente il 1983 ad apertura della seconda e attuale stagione di Romhein perché fu quello l’anno della scelta cruciale nella sua vita: il definitivo insediamento in un luogo della Toscana, Carrara e il contesto delle Apuane, fortemente segnato dalle cave marmifere e dalla plurisecolare cultura materiale del marmo. Prerogative, queste, che hanno fatto della fascia costiera da Carrara, appunto, a Pietrasanta, un vero e proprio laboratorio diffuso anche a cielo aperto, in cui convergono artisti da tutto il mondo e si incrociano le più diverse lingue scultoree, là davvero chiamate al confronto nel corso stesso del loro farsi forma plastica, dalla genesi al compimento dell’opera.

Bisogna dire che le due stagioni della vicenda di Romhein sono trascorse l’una nell’altra senza scarti né resti fastidiosi, quanto alla evoluzione della scultura nella varietà e nella ricchezza delle figure stilistiche e poetiche da Romhein messe in campo, peraltro con una misura e vorrei dire una sottigliezza di elaborazione che le mantiene come sussurrate, talché saresti indotto a scoprirle per la sensibile via del tatto, carezzando le levigate superfici, assieme a quella più rapida e compendiaria dello sguardo. Hanno sicuramente contribuito alla continuità del dettato plastico, dalla prima alla seconda stagione, la ricordata scaturigine biomorfa dell’organismo scultoreo e la delicatezza con cui Romhein ha sempre condotto le linee che ne disegnano l’articolazione, dirò meglio: che secondano e convogliano, senza in qualche modo forzarlo, il morbido fluire dei soffusi e modulati volumi nello spazio.

Certo, ha una connotazione di più chiaro rimando esistenziale il legno utilizzato per buona parte delle opere del periodo siriano e, come appendice in quantità ridotta, nei primi anni del soggiorno italiano. Allora Romhein assumeva a materiale principe il legno non solo per la maggiore sua reperibilità, ma perché esso rimandava alla presenza arborea, segnatamente il sovrano e maestoso ulivo, così diffuso e caratterizzante il panorama arido della Siria nativa, simile a certe terre mediterranee del nostro meridione. è una presenza così densa e pregnante e carica di vissuto, da costituire un archetipo culturale cui in chiave mitica si riconduce l’immaginario collettivo dell’intero bacino mediterraneo. Il giovane Romhein coglieva la sacralità totemica dell’ulivo e del legno, come oggi coglie la sacralità carnale del marmo, non meno evocativo in senso ancestrale.

Per la sua struttura longilinea e le venature che ne percorrono il corpo, essendo segno ed emblema della circolazione vitale oltre che elemento decorativo di forte incidenza, soprattutto l’ulivo e, per estensione, le diverse varietà del legno richiamano l’uomo e consentono associazioni e analogie con la condizione umana. Il tronco affrontato nella sua naturale morfologia, voglio dire senza aggiunte a incastro o incollaggio di pezzi a comporre blocchi estesi e regolari, costringe a una verticalità della membratura plastica che in sé contiene l’idea dello snodo e dell’avvitamento, infine della liberazione della forma verso l’alto, partendo da una base che funge da nucleo originario. Ricordo, per inciso, come Romhein progetti ed esegua le basi non come meri supporti, bensì quali parti costitutive della scultura, sul piano formale e spesso anche concettuale.

Nel legno Romhein ha rappresentato forme propriamente arboree, extraflesse e introflesse, che sviluppandosi in avvitamenti e ramificazioni come nutrite da una linfa vitale, assumevano l’aspetto di contorte figure umane, i cui corpi si snodano e si aprono tendendo a un possibile scioglimento. Un anelito liberatorio, questo, cui Romhein non mancava di attribuire un intrinseco significato esistenziale, e persino una funzione civile di denuncia, come nel caso della figura incatenata ai polsi e dalle grandi mani contratte, nella quale non è chi non veda l’espressione figurale, ancor prima che simbolica, della tensione alla libertà negata.

Con il definitivo approdo al marmo e alla sua versatilità di materiale docile a ogni intenzione espressiva, la scultura di Romhein si schiudeva a ventaglio su una ricca gamma di tipi declinati con una leggerezza di taglio e di tocco e una sensibilità tali da lasciar davvero pensare alla scultura come a un corpo amoroso pronto a reagire, sollecitato, e a intimamente svelarsi. Specialmente congeniale alla sensibilità di Romhein si dimostrava lo statuario dai puri bianchi cristalli, che sgranano e sfarinano consentendo una ricca gamma di valori delle superfici: dalla tagliente acutezza dei piani spaccati alle più soffuse impalpabili finezze epiteliali. La diversa tipologia strutturale dei marmi, nel senso dei blocchi a sviluppo verticale, delle conformazioni arcuate orizzontali, delle aperture sventagliate di fronda arborea o altro, Romhein l’ha sempre ricondotta all’unità dello stile e risolta sotto specie di organismo plastico governato dal principio dell’armonia. Strutture e conformazioni, dunque, organiche e correlate in ogni loro parte e da ogni prospetto le si osservi, essendo regolarmente concepite come sculture a tutto tondo, alquanto variabili da una angolazione all’altra, talché per averne un’idea completa, occorrerebbe riprodurle sempre in più inquadrature.

A proposito di impostazione armonica, non a caso è stato rilevato da Mefalopulos come lo spirito della musica presieda alle sue visioni scultoree, quanto a ritmi e cadenze della partitura plastica, nelle cui conformazioni non di rado sembra di scorgere veri e propri strumenti musicali, per quanto inconsueti e all’apparenza ibridati. A fantasiosi strumenti sonori, leggeri al pari di sistri, si pensa quando l’evoluzione della forma in andamenti sinuosi e modulati nello spazio, in alternanza di convessità e concavità che disegnano le belle forme dei vuoti, raggiunge un tale grado di sottigliezza, producendo nervature così sensibili da sembrare davvero in procinto di vibrare, e dunque suonare, appena un dito le sfiori, o un refolo d’aria le investa come in un’arpa eolia. Del resto, la stessa scultura sembra in procinto di librarsi nell’aria, e dunque vivere d’aria o di vento trascorrente, come rilevava acutamente Giumelli.

Concorrono a questo senso di sospensione lieve le lamelle di vetro che Romhein inserisce sotto specie di piani trasparenti, a sezionare il corpo della scultura senza comprometterne l’integrità, oppure ad attraversarne le concavità determinando sottigliezze planari pronte a vibrare quanto le nervature già ricordate. In ogni caso, Romhein mira a far precipitare la pesantezza del corpo, sino al massimo grado possibile di immaterialità, a suggerire una leggerezza che è condizione dello spirito evocata dalla purezza della forma.

Al fine della leggerezza Romhein mette in atto una complessa strategia di intervento sulla materia e il corpo plastico del marmo. Penso al trattamento modulato delle superfici, che mai offrono piani di impatto allo sguardo, anzi: nel loro avvitarsi e fluire docilmente, si affidano allo scorrere morbido della luce, e osservo che contribuisce a smaterializzare la forma la trasparenza dei vetri che creano piani di sospensione delle masse. Penso al defluire organico e agli andamenti sinuosi delle membrature plastiche, che suggeriscono sviluppi della forma oltre i percorsi visibili – nei quali riconosci, che so, teste equine, fronde arboree, mani e dita congiunte, volti e corpi virili o muliebri – e osservo il gioco dei vuoti di diverso calibro e disegno, che traforano i volumi e ne moltiplicano le interne articolazioni.

Queste e altre sapienti manipolazioni e metamorfosi pratica Romhein nel tentativo di accostarsi il più possibile al vagheggiato assoluto di una forma che, nella sua inarrivabile semplicità, condensi e comunichi il senso dell’essere, e si faccia parola che l’essere incarna come verbo. Credo che la scultura Dialogo, da Romhein realizzata in diverse versioni, nella sintesi estrema delle dita – o dei corpi flessi e arcuati? – che si congiungono a ponte stringendo un ventaglio di lamine vitree, sia l’espressione più alta del desiderio di rappresentare nella decantazione della materia, l’idea poetica di uno spirito che non nega l’umano trascendendolo nell’astrazione della forma, ma tutto lo contiene sublimandolo.

 



Biografia



Nasce nel 1949 in Siria.

Nel 1983 si trasferisce a Carrara e intraprende un percorso di studi di sultura presso l'Accademia delle belle arti, dove si diploma nel 1986.

Nel 1990 fonda lo studio di scultura Arco Arte, a Carrara, dove dà inizio ai suoi workshop e mostre permanenti, presso il quale inoltre gestisce corsi di scultura.

Nel 1996 ottiene la cittadinanza italiana

 



Esposizioni



 PERSONAL EXIBITIONS SELECTION 

2014

“Vocazione-Evocazione “ Spazio Privato

Carrara

Italy

2013

“Autoportrait” Carrara Curator Chantal De Jaeger

Carrara

Italy

2010

“Angel-Monumental Sculpturs”

Napanoch

New York

2009

“Art Gallery Massa de Carrare”

Gallery “Incarnat”

Geneve

Swiss

2008

2005

Gallery “Incarnat “

“RGI Kelly Gallery”

Grignan

Glasgow

France

Scottish

2000

Gallery “ Le Toit de la Grand Arche” Défance2000 Gallery “ Espace Chatelet Victoria “

“Museo del Marmo”

“Spazio Pubblico Circoscrizione”

“Chiesa del Suffraggio”

“Gallery Galerie Ch’ose”

“Le Bastion de France »

Paris

Paris

Carrara

Carrara

Carrara

Nyon Lausanne

Porto Vecchio

France 

France

Italy

Italy

Italy

Swiss

France

1990


1983

1980

Gallery “Dehm & Partner Oberwil “

“Syria – Italian” Cultural Center

"Syria Cultural Center”

UNESCO
Galleria Matuzia

Basel

Roma

Paris

Paris

San Remo

Swiss

Italy

France

France

Italy

SELECTED GROUP EXHIBITIONS

2016 “Carrara Marble Weeks Carrara Italy

2015 “Carrara Marble Weeks Carrara Italy

2014 “Espace H2O Oberkorn “ Differdange Luxembourg

“Carrara Marble Weeks” Carrara Italy

2013 to
2009

“Gallery Oseana“

OS Bergen

Norway

2010

“Torano Giorno e notte”

Carrara

Italy

 

“La terra ha bisogno degli uomini” Reggia di Caserta

Caserta

Italy

 

“Limen Arte 2010” ( I° Premio Internazionale)

Vibo Valenzia

Italy

2008 to

2006

“Gallery Os “

“Gallery Space”

"Torano Giorno Notte"

“Espace Bingen” groupe IGS

“Fiera d’arte contemporanea- Giorni d’arte”

“Visioni” Fortezza da Basso

Os Bergen

Bergen

Carrara

Paris

Carrara

Florence

Norway

Norway

Italy

France

Italy

Italy

2000

“Scultura Gioiello” Chiasso and Lugano

“Espace Zurich Bank”

“La pietra lavorata”

Chiasso

Zurich

St. Nicolò

Swiss

Swiss

Italy

Selected Public Collections

Os Norway

Vibo Valenzia Italy ( I° premio Arte Contemporanea Lemen)

Zacatecas Mexico

Alajuel Costa Rica,

Bardonecchia Italy

Budusso Italy,

Voiron France,

Vicenza Italy

Gundelfingen Germany,

Carrara “Cava Museo Fantiscritti” Italy

Damascus Syria,

 SELECTED PRIVATE CPLLECTIONS

Napanoch New York

Bergen Norway,

Lausanne Swiss

Napoli Italy

Paris France,

Lucca Italy

Hard Austria

Beverly Hills California

Paradise Valley Arizona

 

 

 



OPERE



L'uccello danzante 2012
(51x36x13)
Il cavaliere 2011
(100x35x25)
Danzando 2010
(50x22x102)
Icaro 2004
(86x15x35)
Continuita 2002
(66x26x19)
Dialogo 1998
(64x8x53)
Ombra del passato 1999
(57x22x62)
Arca 2004
(47x10x73)
Frenesia
(57x14x13.5)
in collaborazione con morandi tappeti